作者：
段莉，广东外语外贸大学中国语言文化学院副教授，博士。主要研究方向：文化产业*策与理论
林妙瑜，广东开平市委*校职员
传统文化的活化、传承、生产性保护是当前中国文化*策实践的重要问题，为了鼓励社会的参与，文化发展的PPP模式(Public-Private-Partnership)正在被各地各级*府大力推广。传统和民间文化的存续传承、文化PPP模式的核心都是社会参与问题，这印证了“参与式文化”是当代文化生成主要模式、主流趋势的现实判断。在当代龙舟赛、锅庄舞等传统民间文化发展中，社会多维的参与式实践已初步显现，显著区别于传统民间文化以及当代媒介文化的生成、传播机理。此类文化以社会性的文化参与和再生产为基础，社会、*府、商业力量相协调，全面提升了民间文化的品质，存续发展了多元的文化价值。因此，分析以广场锅庄为代表的参与式民间文化生成机制，对于我国传统文化的当代存续与传承有着极为现实的意义。一传统锅庄向广场锅庄的演变锅庄是我国藏族三大民间舞蹈形式之一，其藏语含义为圆圈歌舞，一般在节庆或农闲时，群体性参与者围成圈状，和着乐曲，有方向性地“甩手颤踏步”沿圈旋转舞动。关于这一文化的起源说法较多，有资料称这与早期西藏奴隶社会的盟誓活动有关，在《清史稿·乐志》里就有所记载。也有学者认为，锅庄起源于一类称为“锅庄”的土产收购商业组织，因其夜晚有“院内旷地垒石支锅熬茶抓糟袍，茶余饭后不时围着火塘歌唱跳舞”①习俗而得称。就其文化形态的传续而言，初期是民间文化的自然传承，以民间歌舞形式存续于藏民族群体的日常生活之中；后期因其独特的艺术风格不断精细为一种舞蹈艺术且延伸出了专业化、艺术化的发展模式。近年来，随着中国社会文化结构的变化，藏族锅庄突破了原有稳定的文化结构，在文化的融合中逐渐生成为一种新的、独特的小众文化类型。锅庄文化与广场舞相结合是传统锅庄的第三种传续模式，其活动空间、参与主体、文化的目的性和形式都发生了相应的改变。不仅更新了其文化功能和意义，同时也激活了文化参与主体和新的生产机制，这对传统文化在大众文化生产语境中的传续具有极为重要的借鉴意义。（一）活动空间的拓展就锅庄最初的形式而言，其活动场所从结构来看类似于广场，因为发源于小型藏族社区、熟人社会，锅庄的原场所实为“藏民族居住区的空地”。后来因其参与者社会结构的变化，锅庄逐渐走进了当代语境中的“广场”，其特征表现为在空间上进入了作为城市中心的“广场”，在主体性上发生了民族特征的流变和弱化。由于群众参与的开放性和举办活动的随意性，锅庄显著地具备了广场性的特征。对于锅庄何时走进城市广场，与当代的城镇化发展有无关系，尚缺乏更为深入的研究。但就其实践来看，“广场”的文化空间形态在部分城市已极为显著，且其“广场性”已成为其传续中最为明显的标识以及最为显性的机制。西藏昌都市虽然在年即被评为“锅庄艺术之乡”，各乡镇也有业余演出队，但其影响力的扩散在广场模式之后才不断凸现。年昌都解放广场建成后，每晚8点，当地群众就自发地聚集在此，跳起昌都锅庄、芒康弦子和丁青热巴，日均参与人数达到数百人，周末可达上千人②。锅庄具备所有广场舞生存、发展的相同机理，它利用了广场的人群集聚优势，以健身为首要功能，同时因其现场式传播效果和社交功能等特色，迅速在非藏区城市发展并成为一种显著的风尚。以甘肃省兰州市为例，藏族锅庄已成为当地最具特色的城市广场舞类型之一。兰州广场锅庄开始于年前后，现固定每天都有活动的主要场所约有10个，参与人数约千人。甚至在现代化程度很高的大都市——上海，广场锅庄也极为活跃。上海同济大学马路广场（每周一、三、五晚）、世纪公园（每周六）、杨浦公园（每周二、四下午）均有跳锅庄的群体，每场固定约有70人参加。个别城市甚至出现了以锅庄命名的广场：如四川省成都市双流区*甲镇锅庄舞广场，阿坝藏族羌族自治州汶川县锅庄广场。广场是当代锅庄传续中一个重要的因素。广场作为“城市的客厅”，是人类生产和生活的场所、是最能“吸引人们聚集的城市场所空间”③。在我国各地出现的广场热现象中，一个明显区别于西方和传统的方面是广场的*治集会功能和属性逐渐弱化，城市标志、休闲娱乐、生活环境的功能不断凸现。广场是当代中国最重要的公共文化空间形态，中心广场可能存在着一个完善的、空间组织性强的文化生态系统。群众在自发跳广场锅庄时，这其中所行使的公民的权利应该被理解为是包括国家、地区、街区和社会不同层次的个人参与，从而产生了人与社会的多链状和多层次的社会*治关系模型。④（二）主体：民族性的变迁广场文化具有显著的“双重主体”，即自发式群体和发起式群体（赵煌庚，）。广场锅庄的自发式群体以休闲、娱乐、健身为目的，构成了广场文化稳定的主体基础；而发起式群体主要是指共存于各种有组织、有策划的广场文化活动中的全体人员。广场作为锅庄文化生产的重要空间，也促使其从传统的民族性中得以解放，参与的主体不再局限于藏族群众，参与者群体性和组织性的特征不断显现。自年起，笔者开始不定期调研兰州、上海等地的城市广场锅庄舞场所，并对兰州、上海、西藏等地锅庄舞协会相关人员，以及广场锅庄舞组织者、参与者约50人展开随机访谈，发现大中城市广场锅庄发展的路径基本分为三类。其一，是个体行为，即绝大部分参与者是基于个人兴趣随机参加广场活动，例如，上海从年第一支锅庄队成立至今已有四支队伍，约有近名成员；其二，随着活动点的稳定化和影响力的提升，参与者之间初步形成较为松散的组织结构，多以民间社团或协会形式存在，在这期间，初级组织化又不断推动交往的密切化，以及活动层次、水平的提升；其三，正规组织内部开始有组织地组建自发性参与的锅庄舞次级社团组织和协会。无论从哪种主体层面来看，锅庄的民族性都已渐渐弱化，反而成为一种大众性的文化活动形式。从个体社会性参与的维度来看，除了较多藏族地区城市的广场锅庄仍以藏族群众为主体外，大中城市的广场锅庄参与者多以汉族为主。以兰州一米阳光锅庄舞队为例，该群体月均参与人数为人，其中藏族有3人，土家族2人，白族1人，其余均为汉族市民。即使在藏族地区，广场锅庄也从庆典、传统等文化性功能逐渐转变为健身、爱好和社交活动，其民族性、文化认同和文化凝聚的意识正在淡化。然而，一个有意思的现象是广场锅庄开始有意识地通过各种方式“自我标识”，不仅表现在其舞蹈形式方面，更表现在较多广场锅庄逐渐形成的“盛装传统”，即在日常性活动中定期或不定期地集体穿着藏族服饰活动的现象。这种行为与藏文化相联系，但与藏族传统无关，而是一种单纯基于视觉呈现效果的标识性行为。组织性行为虽然最早是从藏族地区开始的，但其快速的推广则多以学校为主，虽然也具有藏文化传播的实效，但其主要的价值取向是作为一种体育、艺术形式，民族性特征并不显著。年教育部规定在全国中小学校推广第一套中小学校园集体舞时，兰州师大附中将锅庄舞作为课间集体舞，大力推广，舞蹈的审美功能和运动功能被校方认可⑤，锅庄舞成为兰州大学等高校的民族传统体育课程，西藏、云南和西北地区的中小学将藏族锅庄舞纳入体育课。甚至有学校“在国家课程标准规定的课程基础上，学校根据藏族学生的文化背景与心理特征，量身定做了很多校本选修课程模块供学生自主研修。”⑥除此之外，在学校社团中锅庄舞也得到了快速发展，成为锅庄文化传续一支极为重要的力量。年兰州大学成立锅庄舞协会，拥有会员多人。西北民族大学、西北师范大学等高校学生也相继成立了锅庄舞协会。（三）表演性功能的显化相比其他广场舞类型，广场锅庄近年来的参与规模、视觉呈现、社会认同等方面都呈现出不断优化的趋势。特别拓展了与*府展开间的合作，甚至由*府主导其活动拓展的趋势也越来越显著，这极大地提升了广场锅庄的文化品质，在部分地区已发展成为一类重要的民间文化类型。笔者对上海、兰州等地的锅庄协会负责人及参与者进行访谈时了解到，近年来，随着各地民间广场锅庄的兴起，群众有组织地参与各类公益性或商业性演出的频次不断提升。以上海锅庄队为例，该团体虽尚未参加商演，但已经多次在上海当地的公益活动上表演，每年会参加青海西宁和甘肃兰州举办的锅庄大赛。与此同时，官方机构牵头或主办的锅庄表演、比赛活动也频繁举办，其规模不断扩大。在年，兰州市戏剧舞蹈家协会和《鑫报》联合举办了兰州首届锅庄舞大赛，共26支队伍参赛，参与者均来自兰州各社区，年又举办第二届锅庄舞大赛。之后兰州此种活动无论是组织者、参与者，还是活动规模等方面都得到了不断的升格。年，甘肃省体育局主办了甘肃省第五届锅庄舞比赛暨第二届大众健身操锦标赛，比赛由兰州、张掖、甘南、武威等市的社区、大学生共28支代表队的名运动员参赛。年，甘肃省举办了“丝绸之路城市锅庄舞交流展示大会暨兰州国际马拉松赛锅庄舞展演活动”，甘肃省6支代表队和四川、北京、上海、安徽等地的上千名参与者同台表演。年，兰州国际马拉松赛期间，兰州市全民健身指导中心举办了“兰州国际马拉松赛体育嘉年华暨兰州市首届锅庄舞邀请赛”，北京、上海、山东、云南、青海、新疆、成都、兰州以及甘肃省内市州共18支代表队，近千名选手参与角逐。此类活动是广场锅庄升华的重要契机。一般而言，广场舞在形式上的重健身轻审美，组织上有参与人员随意性、灵活性、非专业化的特征，既使作为表演性项目，其文化的、审美的价值都较低。相比较来看，锅庄因其文化、审美的独特性，在艺术专业化发展方面有扎实的基础，当其进入表演和竞赛模式后，其编排设计、表演水准、有效组织等方面都有了远高于一般广场舞运作的要求，自然产生了与专业性艺术表演团体交往、学习、借鉴，甚至是合作的动机，极大地提升了广场锅庄的审美和文化品质。二参与式文化模式广场锅庄显然不同于传统民间文化的生成逻辑，也不同于当代文创产业由机构主导的文化生产逻辑，其生成和传播主要是由民间社会力量推动的，因此可基于“参与式文化”（participatorycultures）模式对其进行考察。“参与式文化”是年美国学者亨利·詹金斯对电视迷社群进行研究时提出的概念，主要指涉“粉丝和其他消费者得以积极参与创造和传播新内容的文化”⑦，它成为一种文化，是“对新媒体技术蓬勃发展的一种吸收和反映，它使得普通消费者可能以强大的新方式归档、注释、利用和再传播专业媒体生产的内容。”⑧参与式文化这一术语与被动媒体观众的旧概念形成鲜明对比。“我们现在可能不会将媒体制作人和消费者视为相独立的不同角色，而是将他们视为根据一套我们都不完全理解的新规则互相交流的参与者。”⑨詹金斯认为，参与式文化的形式包括且不限于：（1）关系：正式和非正式的在线社区成员关系，以各种形式的媒体为中心，如Friendster、Facebook、MySpace、留言板、元组化或游戏团队；（2）表达：创造新的创造性形式，如数字采样、修改、粉丝视频、粉丝小说、杂志或混搭；（3）协作解决问题：团队合作，正式和非正式，完成任务和发展新的知识等，通过维基百科，替代现实游戏，或破坏；（4）传播：塑造媒体流，如播客或博客。⑩詹金斯“参与式文化”的提出也强调网络环境下主体身份认同的特殊现象。他发现“粉丝”具有显著的身份认同，会通过各种方式聚集、评价或探讨剧情与文本，甚至会对原有的内容进行改写或再生产。“这种以身份认同为基础，进行集体信息传播和问题解决的形式就是参与式文化。”?由此可见，这一概念在理论层面