非物质文化遗产文化创意产业的衍生性：
理论分析与实践启示
：非物质文化遗产在文化创意产业发展过程中会经历价值的延伸、文化意义的流动、受众群体范畴的转变、生产方式的变革，这决定非物质文化遗产文化创意产业开发是非物质文化遗产的衍生发展方式。基于其衍生性质，非物质文化遗产文化创意产业开发需要以非物质文化遗产的存在特点和地方文化特质为立足点，尊重传承人的文化权利并推动其理性参与，在遵循文化创意产业发展规则的前提下，发挥非物质文化遗产的资源优势，以推动非物质文化遗产文化创意产业合理有序地发展。
：非物质文化遗产；文化创意产业；衍生性；传承人
：王明月，天津大学国际教育学院博士后，文学博士。
：教育部人文社会科学研究青年基金项目“工匠身份视角下传统工艺发展的理论逻辑与实践路径研究——基于京津冀的调查”（19YJC）的阶段成果。
当前，学术界对非物质文化遗产文化创意产业的发展展开了多元化的探讨。刘宇和张礼敏提出:“文化创意产业的着眼点应该向代表本土文化精髓的非物质文化遗产深入探究、扩展空间，在尊重文化本身属性的前提下，以商业运作的角度去思考非物质文化遗产的‘活态保护’。”学者们正沿此思路，从数字技术应用、非物质文化遗产创意产品研发等方面探寻合理的方法，对非物质文化遗产进行文化创意产业开发。不过，有的学者对非物质文化遗产文化创意产业开发持相对审慎的态度。田阡在研究中对非物质文化遗产与文化创意产业在保护与开发、生产与消费方面的矛盾进行了分析。朱伟则明确提出大多非物质文化遗产严格意义上不适合产业转化。学术界目前对于非物质文化遗产和文化创意产业之间的关系仍然处于讨论之中，本文便将在非物质文化遗产与文化创意产业基本特征的比较基础上，对非物质文化遗产文化创意产业的性质进行界定，并就其发展理念进行讨论。
一、非物质文化遗产与文化创意产业的特征分析
非物质文化遗产是应当代全球范围内的非物质文化遗产保护运动而产生的，其概念雏形可追溯至年代日本提出的“非物质文化财”。随后，经过联合国教科文组织的多次讨论，非物质文化遗产的概念在年《保护非物质文化公约》中被正式确定下来。中国也积极地参与到非物质文化遗产保护运动之中，在《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中对非物质文化遗产进行界定。虽然联合国与我国的非物质文化遗产界定存在一定差异，但是它们呈现出非物质文化遗产的一些共同特点:(1)根植于地方民众的日常生活。非物质文化遗产产生于民众的日常生活实践，满足着民众的生活诉求，它与地方民众的日常生活紧密联系。(2)形态上非物质性与物质性的辩证统一。非物质文化遗产是各种以非物质形态存在的技能、知识和习惯，它们存在于传承人的思维之中，但依赖于传承人的非物质文化遗产实践活动并转化为外显的行动和物品。(3)以传承人为载体。非物质文化遗产本质上是一种活态文化，传承人是非物质文化遗产“活态”文化创造的主体，最具有能动性，处于“活态”文化的核心地位。(4)活态文化属性。传承人的非物质文化遗产实践活动因时因地因互动人群的差异而各不相同，造就了非物质文化遗产的活态特征。
文化创意产业是20世纪末期全球经济转型而出现的新兴产业形式。年，英国创意产业特别工作组最先提出文化创意产业的定义，指出创意产业是“源自个人创意、技巧及才华，通过知识产权的开发和运用，具有创造财富和就业潜力的行业”。之后，学术界虽然对文化创意产业进行了多种界定，但是他们凸显出文化创意产业的一些共同特征:(1)市场取向。文化创意产业具有明确的市场取向，它旨在通过制造和销售文化创意产品创造经济利润。(2)以文化为基础，以创意为动力。文化创意产业依赖于文化从资源向资本的转化，而它的发展动力则源自个人或者集体的创意，以创意来制造文化稀缺性从而产生文化消费需求。(3)以批量制作为主要生产方式。正如陈立恒所言:“创意形成产业了，很多人买你的产品，有了价值，你的好点子可以批量生产，这才叫创意产业。”批量生产是文化创意产业在生产方式上的重要特点。
二、非物质文化遗产与文化创意产业的多维比较
需要承认，非物质文化遗产具备成为文化创意产业开发对象的潜力与资源优势。一方面，大多数的非物质文化遗产均根植于区域的、民族的文化传统，具有鲜明的地方性。这种地方性对于文化共享群体而言是习以为常的、融入于生活实践的。但是，对于文化共享群体之外的他者而言，这种地方性则是异文化，具有异域风情特点，是一种稀缺性的文化资源。以福建厦门的南音为例，南音是用闽南语演唱的古乐，在厦门既有官方形式的南音乐团，又有民间形式的南音社团，与厦门的社会生活融为一体。当笔者以一个观光者的身份在厦门欣赏南音时，它与笔者生活区域的文化传统便形成了强烈的视觉与听觉差异，引起笔者观赏消费的兴趣。另一方面，非物质文化遗产本质上是一种非物质形态，存在并依托于物化载体而外显的文化事项，它真正的价值体现在操行非物质文化遗产的过程和结果之中。以手工艺为例，手工艺品是手工艺人操行手工技艺制作出来的物化产品，传统手工技艺的技巧则体现在手工艺人运用技艺改造物质材料的过程之中，这种身体经验与物化产品的结合是非物质文化遗产区别于其他文化的重要特点，由此带来了新的文化稀缺性。可以说，非物质文化遗产的地方文化特质与存在特点产生了文化稀缺性，从而为发展创意经济提供了文化资源基础。
与此同时，二者在实践宗旨、生产方式、受众群体上存在一定差异，这给非物质文化遗产与文化创意产业之间的关系带来不确定性。
首先，二者在实践宗旨上存在“生活”与“市场”之分。非物质文化遗产的实践宗旨在于满足民众日常生活的各种需求。这种需求既有实用方面的，如天津市的桂发祥十八街麻花制作技艺、“狗不理”包子制作技艺，早期都是满足天津市民饮食需求的重要技艺;也有仪式需求方面的，如贵州黔中地区的小花苗蜡染技艺，现在主要用于制作婚丧仪式所使用的蜡染盛装，蜡染被小花苗民众视作仪式过程中与祖先相互识别的必要符号。而文化创意产业本质上是一种产业，它的最终目的在于通过文化创意吸引消费，从而获得经济利润。
其次，二者在生产方式上有“活态制作”与“批量生产”的之分。虽然非物质文化遗产有着集体性的文化传统和行动范式，但是传承人对于非物质文化遗产的演绎往往能够加入自己的即兴创作，例如天津蓟州区燕子李三传说。它的传承人根据讲述场景、观众群体、讲述故事内容的不同，经常会在集体传统的基础上对故事进行即兴再造，这让他们所讲的每一个故事都不可复制。而文化创意产业则是以批量生产为主的，这些文化创意产品在生产出来后便是固态化的。以年国产动漫电影《哪吒之魔童降世》为例，观众无论在哪里观影，在银幕上看到的电影都是一样的。这种批量复制的产品与非物质文化遗产活态制作的方式形成了鲜明的对比。
再次，二者在受众群体上存在“地方民众”与“大众”的差异。对于多数非物质文化遗产而言，地方性是其存在的重要特点，它意味着非物质文化遗产往往只为特定的群体共享和使用。以广西西林一带流行的壮戏(属北路壮戏)为例，它以壮族的民族英雄人物和其他民间故事传说为主要题材，是壮族传统的民间艺术形式，表演多用壮语演出，其受众群体以居住于西林、田林一带的壮族民众为主。相较之下，文化创意产业以全球各地的最广泛的大众为受众群体。当前，各地开办的非遗文创园虽然立足于地方的非物质文化遗产，但是它们的消费者却来自全球各地。他们通过实地观光或者网络平台，购买非物质文化遗产文创园的产品，从中获得自己的文化消费体验。文化创意产业已然打破了区域文化的差异，创造了一个更广泛的大众共享的文化空间，拓展了非物质文化遗产的受众范畴。
三、非物质文化遗产文化创意产业的衍生属性
综上可述，非物质文化遗产的文化创意产业开发必然是一个非物质文化遗产与文化创意产业之间碰撞、对话与交融的过程。其间，非物质文化遗产会经历自身价值的延伸拓展、受众群体范畴的扩大和生产方式的变革，这意味着非物质文化遗产文化创意产业的开发是对非物质文化遗产的衍生发展。
首先，在文化创意产业开发过程中，很多非物质文化遗产需要经历从生活实践向文化商品的转变，实现自身价值的拓展。大多数的非物质文化遗产嵌入于地方性的日常生活，这些实践活动及其物化载体并不具有商品价值。文化创意产业开发则是要将这些生活性的实践及其物化载体转化为文化商品，并通过市场交易获取经济利润，这将使非物质文化遗产的价值得到拓展。非物质文化遗产文化创意产品通过新的文化生产－流通－消费的社会链条，参与到新的社会文化建构中，对社会生活产生新的影响。
其次，通过文化创意产业开发，非物质文化遗产的受众群体将由地方民众转变为大众。这一转变并不是单纯的受众规模的变化，它意味着非物质文化遗产将在新的受众群体的消费和解读下获得全新的文化意义与功能。如贵州黔中地区的布依族蜡染，拥有一套严格的族群文化传统，被视为表达族群认同的重要符号，运用到本族群的服饰当中。近年来，上海蜡染服饰公司与当地手工艺人合作，将布依族蜡染的水涡纹、方块纹、狗牙纹等图案提取出来，进行新的组合设计，运用到蜡染流行服饰之上。这些新的产品受到国内外消费者的喜欢，成为了具有民族风的新时尚。从布依族民众到全球流行服饰消费者，布依族蜡染的文化意义从族群认同符号转变为流行风尚标志，其功能也从族群认同转变为时尚的表达方式。可以说，非遗文化创意产业开发通过受众群体的拓展，实现了非物质文化遗产的意义流动和再生产，使其以新的方式融入了现代生活。
再次，通过文化创意产业开发，非物质文化遗产的生产方式将从“活态制作”转变为“批量生产”。文化创意产业开发意味着机械化的批量生产将更深度地运用到非物质文化遗产文化创意产品的生产之中，它对传承人作为非物质文化遗产实践主体的地位造成了冲击，将会重构非物质文化遗产的生产关系。
可以发现，非物质文化遗产文化创意产品往往会失去非物质文化遗产在所处地域的文化意义、功能和价值，以及特有的生产方式。与此同时，它成为面向大众的文化创意产品，大众在这些文化创意产品的消费过程中获得了全新的意义解读和文化体验。因此，就性质而言，非物质文化遗产文化创意产品已不再是非物质文化遗产本体，而是其一种衍生发展形态。它既脱胎于非物质文化遗产的原生形态，又在此基础上与文化市场有机结合，实现了新发展。
四、非物质文化遗产文化创意产业的开发理念
作为非物质文化遗产衍生发展的一种形式，非物质文化遗产文化创意产业脱离了非物质文化遗产原生的生活语境，需要根据文化消费市场的运行机制进行。但是，这并不意味着所有对非物质文化遗产的文化创意产业开发都是合理的，非物质文化遗产文化创意产业需要充分利用非物质文化遗产的文化资源特点，在尊重传承人文化权利的基础上，有序而合理地开发。
首先，非物质文化遗产的地方文化特质与存在特点应是其文化创意产业开发的立足点。当前，非物质文化遗产文化创意产业的开发存在两种现象:其一，一些文化创意产品并未抓住非物质文化遗产所具有的地方文化特质，降低了创意的文化内涵。以木雕为例，现在全国各地的工艺品店充斥着关公、弥勒佛、达摩等形象的木雕作品，在造型和人物神态上千篇一律，木雕的地方文化特质因此而被掩盖了。如果能够从地方的神话、传说和民俗节庆入手，将地方文化的视觉形象运用木雕技艺呈现于作品之上，其中高下，不言自明。其二，文化创意产业开发形式虽然多样，但更多地集中在非物质文化遗产的物化产品上。无论是手工艺品，还是地方饮食，虽然给消费者带来了视觉、听觉、味觉的享受，但是这些文化创意产品并没有深度呈现非物质形态的存在特点，消费者很少从中体验到非物质文化遗产实践的过程。这两方面问题直接弱化了非物质文化遗产作为文化创意产业开发对象的资源价值。对此，文化创意产业开发一方面可以考虑将地方的文化传统与各种非物质文化遗产结合起来，寻求二者之间的有机结合，这将使非物质文化遗产文化创意产品获得创意加持;另一方面可以尝试充分利用DIY体验和虚拟现实等新媒体技术，创造非物质文化遗产体验空间，让消费者能够切身体验非物质文化遗产实践过程，这将使文化创意产品进一步凸显出非物质文化遗产的特殊性。
其次，需要辩证地看待传承人在非物质文化遗产文化创意产业的角色。诚然，文化创意产业开发过程中，创意设计人员是创意的主要提供者，具有举足轻重的作用。但是，传承人在其中的作用同样不可忽视。当前的研究工作往往将焦点集中于非物质文化遗产文化创意产品的开发，无意中忽略了传承人作为非物质文化遗产核心载体的地位。需要明确，任何创意设计人员都没有权利越过传承人，直接地对非物质文化遗产进行开发利用。非物质文化遗产文化创意产业开发一方面可以尝试建立创意设计人员与传承人的对话机制，让传承人能够有效地参与到非物质文化遗产文化创意产品的设计工作中来，并获得自己应有的权益。另一方面，也可以尝试培养具备创意设计能力的传承人，让传承人成为创意设计研发人员，直接参与到非物质文化遗产文化创意产品的设计中来。这才是对传承人及其文化能力的尊重。
需要指出的是，传承人需要理性地、循序渐进地参与非物质文化遗产文化创意产业开发。非物质文化遗产文化创意产品在文化意义和功能方面都与非物质文化遗产本体存在本质区别，具有截然不同的社会互动链条，更具有全新的非物质文化遗产文化创意知识和技术体系，它们对于传承人而言都是相对陌生的。传承人若要参与进来就必然需要熟悉自己文化创意产业链条中新的社会角色，更需要掌握文化创意产业开发相关设计手段和市场知识。这些都需要传承人在参与文化创意产业的过程中有步骤地习得。只有这样，传承人方可降低参与非物质文化遗产文化创意产业开发的风险，在其中拥有立足之地。
最后，寻求以合理的方式将非物质文化遗产嵌入到文化创意产业领域，在符合文化创意产业发展规则的前提下充分发挥其资源优势。天津市杨柳青年画的文化创意产品对此提供了很好的启示。年，程锦与霍庆有编著了《久违·中国色系列手绘填色书·吉祥如意》。这本书以杨柳青年画的吉祥图案为依托，将杨柳青年画的吉祥图案印于其中，消费者可以根据书目的引导，独立地按照印刷的版式手描年画，结合线描版式自主地进行填色。从生产方式上看，这本书延续了文化创意产品批量的生产方式。但是，相较于其他文化创意产品，这本书最大的吸引力在于年画手绘填色的个性化手工过程，消费者在其中获得了非物质文化遗产独特的文化创意体验。可以说，这件杨柳青年画的文化创意产品是非物质文化遗产嵌入文化创意产业的有益尝试。
本文发表于《四川戏剧》
年第12期
注释从略，详参原刊
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