禅宗自成立以来便借助诗歌、动作等意象性手段来获得心性层面的转化。及至宋朝人文兴盛，书法也成为禅门重要的表意方式。以无准师范为典范的禅门墨迹，为理解禅宗提供了特别的角度。
图1：无准师范禅师顶相（日本京都东福寺藏）
1、言说与呈现
能否对禅宗现象给予解说，有两种截然不同的观点。胡适认为完全可以将禅宗放回到它所生成的历史环境之中予以明确地探讨。但他却由此推导出禅宗只是一堆谎言的消极结论，类似负面结论并没有实质性地增加对于禅宗的理解。与胡适立场相对，铃木大拙认为只有通达禅境的人才有谈论禅宗的资格，而没有相应心理体验的人应当对此话题保持沉默。两种观点都在二十世纪产生了深远影响。胡适开启了对禅宗的批判式研究，这种研究模式试图将难以捉摸的禅宗置入理性主义的框架之内以获得确定的结论。而铃木大拙则基于心理体验来谈论禅学，极力反对将禅宗简化为某种观念，不期然将禅宗导向不可言说的神秘主义。两种立场之间的紧张，引发了对于禅宗解说方式的进一步思考。如柳田圣山认为胡适代表了推重理性的现代性，而铃木大拙代表了对现代性的反思。[1]佛雷将胡适/铃木之争解释作不同意识形态对于话语权力的争夺。[2]邢东风将双方划分为“研究”与“参究”两种模式，认为两者之间应当保持清晰的边界而避免将自身当做唯一的谈论禅宗的方式。[3]
我们不妨先将这些对立的立场暂时放下，因为除了这种“论证”式的探究模式，还存在“艺术”式的理解角度。如胡适固然认为禅宗的历史充满谎言，并不妨碍他对于禅宗的启发之道颇为赞赏。铃木大拙对于禅宗思想与艺术的关联，有着更为广泛而深入的论述。即便是出于实证角度的研究，也无法忽视禅宗艺术性的一面而将其视为纯粹的权力争夺。尤其是禅宗同诗歌的密切关联，已经成为众所周知的事实。基于心理体验角度的禅宗理解，则可以通过禅宗在艺术领域的表现，而避免神秘主义所导致的空洞与任意。虽然从艺术的角度出发去理解禅宗，很难达到现代学术所预期的确定性。但当我们把禅宗视为艺术呈现而不是理论构建的时候，往往会获得意想之外的领悟，同时引发众多共鸣。这就如即便不熟悉弘一法师的言论与思想，也不妨碍从其墨迹当下获得切身的领会，同时这种私己的领会还能获得高度的公众认同。那么在这种情况下，艺术品与生俱来的不确定性就不足以成为理解佛教的障碍，反而为我们打开了宽阔的感悟领域。以此类推，我们也可以借助于禅宗的艺术表现来直接揣摩其隐意，而暂时悬置语言式解析所难以避免的理论纠结。通过诗歌和绘画领会禅意较为容易，毕竟其中提供了诸多具体形象，而对于具体形象的感受有很高的相通性。相比之下通过墨迹以意逆志则相对困难，因为在书法中已经没有明确的形象存在，而只留下了抽象的点画与结字。但书法也因此避免了自然形象的束缚，从获得了更为灵活与宽广的解释空间。
维特根斯坦在《逻辑哲学论》中将我们对于世界的理解分为言说与呈现两种模式。所谓呈现在《逻辑哲学论》中划归为不可言说的存在，“对不可言说的存在应当保持沉默。”[4]诸如艺术、道德、信仰等问题，维特根斯坦认为虽然重要，但是却无法予以清晰的言说。对意义领域的现象保持沉默，是为了维护美与善的超然地位，而使其免于形而上学思想体系的染污。但这些存在并非完全无法理解，《逻辑哲学论》中屡屡提及一种“呈现”（manifest）的方法：“那些不可言说的事情，它们使自身呈现出来。”[5]虽然艺术、道德以及信仰等难以言传，但它们却可以通过种种形式呈现自身的意义。
借用维特根斯坦的概念和思路，不妨将理解禅宗的途径大致分为言说与呈现两类。从逻辑化的方式进行普遍性论证大致对应于言说路线，而从艺术化的角度去进行切己的领会则对应于呈现模式。逻辑论证未必能带来共识，因为所有的推理过程都具有先验的预设，所以不能免于观点冲突。而切己的领会也未必导向孤立与偏执，因为作品以及感受者的约束，艺术式观看也可能构成对于精神现象的确定理解。在此并不否认言说模式对于理解禅宗提供了很多便利，无论是从历史的角度还是从哲学的角度而言都是如此。但这不妨碍我们另辟蹊径从呈现的角度去拓展理解禅宗的视野。呈现模式本来就是禅宗固有组成部分，又契合于现代学术对自身方法的反思。借助于禅德墨迹去探究其内在意蕴，不失为值得尝试的思路。
2、义解与意会
这种呈现式理解的传统在中国哲学中由来已久，它基于汉语的表意特征。《周易·系辞》对此进行了根本论述。它首先预设，世界的真实意义对于众人是隐藏的：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”洞察世界隐秘的圣人无法将其直接传达给众人，于是借助于众所周知的形态来象征他所窥见的隐秘，这就是中国文化“立象尽意”传统的原理。依照许慎的观点，用来象征秘义的形状起于卦象后来逐步演化为文字：
古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏，结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。*帝之史官仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。……仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。《说文解字序》
延续了《系辞》的观点，许慎认为汉字并非源于日常沟通，而是对应于仰观俯察天地所产生的形而上问题。[6]因此，汉字在形成之初与日常话语的发音无关，而主要源于自身和外物的形象。需要注意的是，汉字中的“象”不能简化为“相”。虽然这两个字有时会混用，但其代表的意义有明显区别：象是指同类的共相，即取类比象，而“相”指具体的别相。历代对卦象的通俗化解说付出了不懈努力，但这种领会终究无法通过共识来完成，而必须要借助于具有明显差异性的“意会”能力。意字由音和心两个部首组成。如果其中的音部不仅仅是声部的话，那么意会显然与音乐式切身感受相似，而同观看对象式的普遍义解传统有明显区别。
《易传·系辞上》中曾经明确提出义解方式的缺陷问题：“书不尽言，言不尽意；然则圣人之意，其不可见乎？”它对此有明确解答：“圣人立象以尽意”。《易传》首先明确指出，“意”本身幽微深妙难以言传；其次，可以通过对“象”的把握来通达“意”的内涵。这两个角度恰好合为一个整体：正是因为语言无法完全达意，所以才要立象以穷尽意之所指。从《周易》开始，通过象来把握意成为中国思想中最为重要的认知途径。它既超越了具体思想派系的分歧，也不局限于思辨哲学领域，而广泛地渗透到宗教、文学、艺术乃至*治等诸多领域。“象”之所以对理解“意”至关重要，就在于它既包含有类的抽象元素，本身又是具象的呈现。在中国的古典时期的通行立场来看，无论是具体的物相还是抽象的语言不足以达世界隐藏的真意。而象既揭示了普遍的内涵（取类比象），又避免了语言的局限（言不尽意），以此可以成为具体事物与其隐藏意蕴之间的媒介，使得我们可以通过有形之象来通达无形之理。
佛教初传东土时义解传统占据了上风。无论是用本土思想予以解说的“格义”还是西行求法以澄清的“本义”，首先都是将佛教视为一个可以充分言说的思辨体系。各个宗派之间的区别，只存在于如何理解佛典的含义。大家公认为在此思想体系的基础之上，宗教实践才有所依据。但是随着禅宗的兴起，意会在很大程度上替代了义解的功用。极端的情况下，禅师甚至会认为文字阻碍了意会的过程。既然义解不足以行使领悟佛理的功能，那么随之而来的诗歌、棒喝、手势等意象就成为呈现佛理的常见方式。《祖堂集》中所载梁武帝请教菩提达摩时尚且