▲点击上方
不过，这些都不重要，重要的是，他秉承的“我并不宣称自己是无所不知的，这个研究结果可能有错误”的思辨维度，重要的还有他在世界各地的博物馆、美术馆看画时，拍画存档并尽可能分享给需要的人的那种中国式的乐善好施，以及他的人生信条——让世界认识他的最爱：中国绘画。
高居翰在去世前与中国美术学院图书馆谈妥，捐赠其一些私人藏书、教学视频和教学幻灯片。于是，中国美术学院继“贡布里希图书室”之后，成就了一间“高居翰图书室”。在前不久的开学之际，“高居翰图书室”和“高居翰数字图书馆”首次正式开放，在不大的空间里，越来越多的后学用“最懂中国画的美国人”毕生所学完善着自身的研究，在这里阅读和学习，同时还能感受到一位西方学人的治学精神和对中国传统文化的敬重。所以，我们不吝版面约请国内外的文化学者、美术史家撰写文字，纪念这位喜欢中国文化的外国老头。
年高居翰（左二）与张大千（左一）及其眷属
忆高居翰老师文／陈芳芳（香港）
我第一次见到高居翰老师是年的暮秋。那是一次突如其来的相遇。从网络上偶然获悉台北国家图书馆将举办“超越文本：物质文化研究新视野”研习营，我虽来不及报名参加研习营，但是对艺术史作为物质文化的讨论兴致勃勃，于是跑到台北参与开放予公众的国际论坛。高居翰老师是与会人之一，那年他83岁。在台北，我得以亲身参加高居翰老师长达约一小时的演讲，耳闻目睹他运用一幅幅图像解说如何从风俗画（vernacularpainting）的细部描绘窥探物质文化。或许因为我曾受教于高居翰老师的学生傅立萃老师，会后我鼓起勇气再向高老师请益，高老师也乐意指教，并让我以电邮与他联系。
年高居翰与张洪（ArnoldChang）、王季迁（C.C.Wang）在香港
台北一别后，我没有想到在往后几年我有几次在柏克利跟高老师会面的机会。年夏天，由于要到美国博物馆考察，我冒昧给高老师写了封邮件。高老师很快回复，建议我到柏克利大学美术馆观看藏品。这是我第一次和高居翰老师、资深策展人白珠丽女士一起在美术馆藏品室观摩画作。高老师如数家珍仔细解说每一件作品，而我则像应试的学生，不得不临急智生，参与解读作品，惟脑筋急转弯的速度仍不及老师连珠炮发。我清楚记得，高老师跟白珠丽女士说，他很高兴搬回柏克利居住。后来我以利荣森纪念访问学人的身份驻留柏克利大学美术馆，协助白珠丽女士筹办“红妆丽影：中国清代美人图”展览。在年8月抵达柏克利后我才渐渐了解高老师的病情，不由得心生难过。躺在病榻上，高老师每天坚持阅读，
随着我离开柏克利，高居翰老师，这位老先生和他的故事就在静止中被封存于某个角落。地域之隔，模糊了生死界限。他在脸书的帐号仍在，个人网站将持续运作，他的著作也继续刊印，他好像并未离开。只是当我书写论文困惑之时，当我想与高老师分享新发现时，才又渐次想到他已离开。我只能凭着记忆，稍作缅怀，而他的光芒却像忘记关掉的灯，总是亮着。（陈芳芳，香港岭南大学视觉研究系兼任教师）
高居翰
作为教师和策展人的高居翰
文／吴瑶（北安普敦）
高居翰先生的学术生涯轨迹和20世纪中后期中国艺术史在美国学科化的发展方向可以说是大体重合，甚至可以说前者引领着后者。审美情趣和研究重点经历了从宋代宫廷画到宋以降文人画，再到所谓“正史”之外画作的两次转变。这些是他个人的转变，也是学术发展的转变。年出版的著作《致用与娱情的图像》和年在伯克利美术馆的展览“红妆丽影：中国清代美人图”可以说是他生前给予“美人图”这种被长期忽视的重要绘画类型充分
事实上，高先生拒绝只读书本、专信文字，基于艺术史的特殊性，他的治学精神从作品出发。作为老师，他也很重视帮助学生通过接触实际作品强化专业认识、深入专题研究。他自己有非常好的私藏，除了假日里组织同学们到他家里看画，伯克利美术馆是他最常利用的资源和开展教学的场所。
上世纪七八十年代由他的两门研究生研讨会课程衍生出来的两个展览，再一次证明展览与学术研究及教学的互动关系：
首先是年的“灵动山水：晚明中国画”展览，其中引申出的西洋艺术对中国绘画的影响等问题，上世纪80年代初期他在《山外山》中介绍苏州画家张宏时以及在《气势撼人》介绍吴彬时都对这个课题有更进一步探讨。
另一个展览是年的“*山之影：新安画派绘画及版画”，形式上是对“灵动山水”的延续，都是以研究生研讨课为基础。当时参与课程的学生安雅兰、杜柏贞、徐澄淇、张珠玉、小林宏光等、包括参与“灵动山水”的白瑞霞（接替高居翰伯克利教职）现在都已成为中国艺术史在海外研究的领*性人物，可见其展览与教学相长的授课方式之有效性。
高居翰对日本南画的兴趣由来已久，年，他策划展览“日本的文人画家：南画”，从日本借来作品，首次向美国东西岸观众呈现了18世纪日本南画流派的主要创作风貌。上世纪90年代的《诗之旅》一书中，他对“诗意”这个概念进行了纵横中日的探讨，再次涉及江户时期日本南画，也是展览与研究相促进的案例。年的“宋元画：在日本被收藏和珍视的十二至十四世纪中国绘画”展览中，高居翰利用伯克利美术馆现有藏品、自己私人藏品以及从日本借来的作品，展示了在日文里被称为“宋元画”的一类中国绘画。在去年洛杉矶郡立美术馆的“日本藏中国绘画”特展中，30多年前“宋元画”的展览图录被摆放参阅，可见其长久的学术影响力。
“中国水墨画的新维度”是年明德学院的一个特展，高居翰先生撰文《新国画：今日中国的中式绘画》。虽然他对于部分现当代中国艺术作品持保留意见，字里行间却丝毫不掩藏他对于“有精英情调的”、“表现涵养的”、“新文人画”的偏好。此展是中国现当代艺术在北美的早期展览之一，也是高先生难得参与的现代展。（吴瑶，美国史密斯学院亚洲艺术策展人）
年美国考古学家代表团访问中国时的合影，高居翰担任团长
从文人画到美人图：高居翰的学术转型及其意义文／*小峰（北京）
万青屴曾给高居翰（JamesCahill）画过一幅小像，用古代绘画的概念来说，是一幅“行乐图”，图中的高居翰一身长袍，手拿线装书，俨然一位传统文人。我们所熟知的高居翰，正是在阐释中国文人画传统中做出了重要的贡献。撰写于上世纪70年代至80年代初的《隔江山色》、《江岸送别》、《山外山》、《气势撼人》几部书，系统讨论了13世纪至18世纪的中国绘画，奠定的是一位对于文人精英绘画有精辟看法的学者形象。
高居翰在学术生涯的后30年倾心于那种被许多中国学者认为是俗不可耐的美人画。事情的起因是一幅名为《河东夫人像》的画。年因为办《无尽山川：晚明绘画》，他去哈佛福格美术馆看到了这幅画。起初他接受了这是一幅上流女性肖像的观点，但之后同样构图的绘画在其他博物馆发现，他开始觉得，这应该是一幅模式化的美人画，与真实人物无关，画中人可能是理想的妓女形象。
一幅女性画像，究竟定名为《柳如是肖像》还是《美女图》，为何引起高居翰持续30年的兴趣？要知道，高居翰研究的陈洪绶的几幅画像，其实也并不是陈洪绶真实面相，而是模式化的高士呀？
细细爬梳高居翰有关“美人图”的所有研究，会发现，他开始大量撰写相关论文，是在年南加州大学的盖蒂讲座以后。
恰是在年，高居翰参加了俄勒冈大学举办的《亚洲艺术的收藏与鉴赏》研讨会，并宣读了论文《中国绘画收藏的异域与本土传统》。这篇并未正式出版的论文为我们提供了一个新的角度，来看待美人图研究之于高居翰的意义。他的基本观点，是认为对于中国绘画的研究与认识与收藏观和收藏传统直接相关。中国本土的收藏传统其实是精英文人的收藏霸权，它过滤和排斥其他的多样化的绘画。这些被排斥的绘画，在异域的收藏观中常被当成主流，如日本对于禅画和浙派绘画的珍爱。而美人图则是被排斥的绘画中一个最好的例子，她们等待着被发现，被重新写入绘画史之中。
万青屴给高先生画的肖像
正是意识到收藏行为和收藏传统在塑造中国美术史中的关键作用，高居翰把目光投向了与他所认为的明清时代中国绘画发展主线——体现为写意和临仿的背离自然的风格化倾向——背道而驰的美人图，这种绘画类型强调视觉真实感，满足市井大众的通俗趣味，并常有色情意味。沿着这条道论，高居翰也发展出了他对于收藏史的独特研究。
恍惚之间，对收藏的研究已然成为国内外中国美术史和汉学研究的一个重要面向。就在最近数年，有关中外收藏家、古玩商、鉴赏家的优秀的成果不断涌现。而高居翰所提出的问题依然很有力量。无独有偶，从耶鲁大学退休后的班宗华（RichardBarnhart），一位宋画和明代浙派绘画的专家，也是高居翰最重要的论辩者之一，在最近几年，也在进行一项《晚清时期对于宋画的再造》的研究。这十分好地说出了高居翰学术转型及其内在思考的意义。（*小峰，中央美术学院人文学院美术史系副教授）
文/叶瑛
转载请注明出处
美术报官方
